Çeviri

Sessizliğin Tadı | Adam Kirsch

Bizimkiler edebiyat tarihini, büyük bir dinsel şiir çağı olarak kayda geçirmekte pek istekli görünmüyorlar. Yine de çağdaş şiir her zaman dinsel olmasa da hâlâ güçlü bir şekilde, örtük olarak metafizikseldir. İnsan doğası, öyle görünüyor ki, atalarımızın verdiği aynı ya da aynı türden cevapları artık kabul etmesek bile ilk şeyler hakkında bizi soru sormaya zorlamaktadır. Daha fazla okudukça, gerçekten, şiirimizin Seamus Heaney, Charles Simic ve Billy Collins kadar farklı şairlerce ortak kabul edilen ilke ve sezilerden oluşan bir dizi özgün metafiziksel içeriğe sahip olduğu daha da aşikâr olmaktadır. Bence, bu metafiziksel algılayış; geleceğin okuyucularının, bize kaos gibi görünen şeyleri araştırmaya başladıklarında, çağımızı geçmişe ait bir bütünlük olarak göreceği şeydir. O algılayışın en iyi belgesi –şiirimizin inandığı şeyi ve o inanışı ifade etme yollarını açıklamaya en fazla yardımcı olan yegane yazı eseri– Martin Heidegger’in makalesidir: “Sanat Eserinin Kökeni.”

Bugün Heidegger’in ismi Nazilerle olan işbirliğiyle ilgili tartışmalarda sıkça duyulmaktadır. 1889’dan 1976’ya kadar yaşamış olsa da hayatı ve eseri Nazi Partisi’nin Alman ruhunu yenileme vaadiyle iktidara geldiği otuzlu yılların erken dönemi boyunca sergilediği davranışıyla değerlendirilmelidir. Çünkü bu Heidegger’in de amacıydı –farklı fakat alakasız olmayan bir manada– yeni hükümetin etkisi altında üniversitesinin rektörü olarak hizmet ettiği Nazi gücüne entelektüel saygınlık katmaktan mutluydu. Daha sonra Hitler’le düş kırıklığına uğramıştı fakat hiçbir zaman tamamen felaket gibi görünen, ahlaki ve entelektüel başarısızlığıyla bir sorunu olmadı. Heidegger’in son derece etkili eseri için Nazizm’le olan tam bağlantı ihtimallerini göstermek, Richard Wolin ve Charles Bambach gibi zamanımızın yazarlarına kaldı.

Hatta “Sanat Eserinin Kökeni’nde Heidegger’in düşüncesinin karanlık ilişkileri bulunabilir. (Gerçekten makale, Hitler rejiminin üçüncü yılında 1935’te Heidegger’in Freiburg’da verdiği ders olarak başlamıştı.) Yine de şairlerin ilham ve çıkış yolu bulmak için Heidegger’e başvurmaya devam etmeleri şaşırtıcı değil. Heidegger’e göre, diğer filozofların çoğu, şiire düşüncenin ne olması gerektiğiyle ilgili bir model olarak baktı. Heidegger doğa, teknoloji, sanat ve tarihle ilgili kendi düşüncelerini açıklamak için bireysel şiirleri kullandı özellikle Hölderlin’in ilahilerini. O sürekli dilin ve çevirinin gizemleri üzerinde ve şeyleri isimlendirme şeklimizin nasıl onların varlıklarını açığa vurduğu ve onları nasıl gizlediğiyle ilgili konular üzerinde sürekli düşündü. Ve kendisi de yazmaya şiirsel bir ruhla yaklaştı. Biz genellikle kuru kullanışsız bir jargonla yazılan felsefeyi düşünürüz özellikle Alman felsefesini. Fakat Heidegger’in yazısı, zor olsa da, derin bir şekilde yaratıcıdır: okuyucuyu geleneksel okuma ve düşünme yollarından bütün bir çıkarma gayretiyle o, isimleri fiil ve fiilleri isim olarak kullanır, kelime kökenleriyle ve hatta heceleriyle oynar.

Bütün bunlar dil teorisyenlerinin ve yazarlarının niçin Heidegger’e ilgi gösterdiklerinin doğal bir açıklayıcısıdır. Fakat “Sanat Eserinin Kökeni’nde”, şiirin bütün diğer sanat biçimlerinin bir şekilde modeli ve insanoğlunun örnek eylemi olduğunu tartışarak şairlere özel bir davetiye sunar. Şair “sözü kullanır fakat sıradan yazar ve konuşanların kullanageldikleri gibi değil de sözü öyle bir şekilde kullanır ki o zaman
söz doğar ve gerçek bir söz olarak kalır.” diye yazar. Emerson gibi, yani, Heidegger, şiiri dilin en gerçek biçimi ve birçok dili de yalnızca bozuk şiir olarak görür. “Şiirin doğası”, “hakikati inşa etme” diyecek kadar sözü ileri götürür.

Heidegger’in bu esrarlı formül ile ne dediğini tam olarak anlamak için bu karmaşık savı daha da açmak gereklidir. “Sanat nedir?” soyut sorusunu cevaplamak için Heidegger okuyucusunu, özel bir sanat eserinin –Van Gogh’a ait olan bir çift ayakkabı tablosunun– önünde bulundurarak başlar. Der ki; ayakkabılarınızı giydiğinizde, onlar hakkında çok az düşünürsünüz. Ayakkabılar, diğer bütün alet ve edevatlar gibi en kullanışlı olduklarında iyidirler, yani, görevlerini sessizce ve göze batmayan bir şekilde yaptıklarında. Gerçekten, ayakkabılarınız işlevlerini yitirdiklerinde –ayağınıza vurduğunda ya da tabanı eskidiğinde ayakkabılarınıza dikkat etmeye başlarsınız. Ve bizi çevreleyen birçok nesne, bu araç gereç olma özelliğini, kullandığımız ve göz ardı ettiğimiz şeyleri bizimle paylaşır.

Van Gogh’un bir çift ayakkabı tablosuna bakarak, Heidegger burada farklı bir şeyin var olduğunu ileri sürer. İlk kez iki boyutun ya da var olan bir çift ayakkabıdaki eksenlerin farkına varırız. Diğer taraftan, onların fiziksel gerçeklikleriyle irkiliriz: ağırlıklarını, iç yapılarını ve renklerini, bütün özelliklerini onları giydiğimizde gözden kaçırma eğiliminde oluruz. Aynı zamanda, tablo bu ayakkabıların ait olduğu hayatın içini –bir köylü kadınının hayatını– hayal etmemizi sağlar, Heidegger, kadını “ılık ılık ilerleyen iplik” olarak hayal eder. Esasında, ayakkabıların bu iki görünüşü –ne oldukları ve ne yaptıkları– içinden çıkılamaz derecede tablodadır. “Ayakkabıların katı, pürüzlü ağırlığında,” Heidegger şöyle yazar; “uzağa yayılan ve taze rüzgârla süpürülen tarlada hiç değişmeyen sabanın açtığı iz boyunca o kadının yavaş bir şekilde zahmetle yürüyüşünün biriken sıkılığı vardır. Derinin üzerinde toprağın nem ve zenginliği bulunmaktadır. Akşamın çöküşü gibi, ayakkabı tabanlarının altında tarla patikasının yalnızlığı da kaymaktadır.”

Böylelikle Heidegger bize, Van Gogh tablosunun, sanatın çift yönlü amacını gösterdiğini ifade eder. Sanat bizi “toprakla” –günlük hayattaki işlerle meşgul olduğumuzda unutma ya da önemsememe eğiliminde olduğumuz insan dışı şeylerin duyulara hitap eden gerçekliğiyle– yüzleştirir. Aynı zamanda sanat, toprağı – çalıştığımız, acı çektiğimiz ve ümit ettiğimiz tarihi insan bağlamı içerisinde– “dünyaya” dönüştürmektedir. Sanat eserleri bu eşsiz işlevi gerçekleştirebilirler çünkü kendilerinin çift yönlü doğası vardır. Madde olmadan yaşayamazlar ve her zaman fiziksel özellikleri vardır –müzik sesten tablo da renklerden oluşmaktadır. Fakat günlük hayatta işe yarayan nesnelerin yaptığı gibi aynı zamanda yalnızca maddede de var olmazlar. Eşzamanlı olarak özyapılarının ötesine giderler ve özyapılarına ilk defa kendileri olma imkânını sunarlar. Heidegger şöyle yazar; bir Yunan tapınağına baktığımızda, taşların dizilişine bakarken göremediğimiz bir şekilde, mermerin ağırlık ve rengini anlayabiliriz.

martin-heidegger
Martin Heidegger, 1889 – 1976.

Heidegger’in hiçbiri şiir olmayan bu iki sanat eseri –Van Gogh tablosu ve Yunan tapınağı–örneklerinde düşünmesi şaşırtıcıdır. Resme ve mimariye çok iyi uyan toprak ve dünya dikatomisini –materyali dil olan ve fiziksel varlığı olmayan– şiire uygulamak zordur. Yine de o, şiirin “sanat dalları içerisinde ayrıcalıklı bir yerinin” olduğunda ısrar etmektedir. Bu görünen paradoksu nasıl çözebilir?

Bunu cevaplamak için Heidegger’in Van Gogh ayakkabılarında yaptığı rapsodiye dönmek zorundayız. Heidegger, o pasajda bir bakıma Van Gogh’un tablosundan esinlenerek şiir yazmaktır; fakat bir köylü kadın hayatının zihinlerde canlandırılmasındaki kaynağın ötesine geçerek. Bu geniş algılayışla sadece şiir, −yalnızca dil sanatı− bir sanat eserinin “dünyasını” tam idrak edebilme olanağı sunar. Dil, insana ait olan ayırt edici özellik, herhangi bir şekille kendilerini algılayamayan “taş, bitki ve hayvanın” tam anlamıyla algılanmasını sağlayan şeydir. “Hiçbir dilin olmadığı yerde… o şeyin ne olduğunun da kesin bir açıklığı yoktur” diye yazar Heidegger. “Dil, varlıkları ilk kez isimlendirerek, onları ilkin söze taşır ve onların görünmelerini sağlar.” Herhangi bir şey hakkında sadece konuşarak ve yazarak o şeyin ne olduğunu ve ne anlama geldiğini gerçekten anlayabiliriz.

Fakat Heidegger sanat eserinin, hem toprak hem dünya olarak çift yönlü varlığının olduğunda ısrar ettiği gibi kendi şiir teorisi de iki şekilde oluşmaktadır. Eğer şair esasen toprakla ilgileniyorsa −özel bir varlığı ve somut gerçekliği gösterme kaygısı varsa− o zaman o, şiiri algı ve muhafazayla sınırlı pasif bir sanat olarak tasavvur edecektir. Böyle bir şiirin amacı isimlendirmektir: her varlık için doğru ismi bularak, şair, Hz. Âdem’in Cennet Bahçesinde, Tanrı’nın, dili insan hükümranlığına vermesiyle kâinatın yaratılışını tamamladığı gibi bir görev üstlenmektedir.

Ve bir dil, sadece bir kişi tarafından konuşulduğunda gerçek bir dil olarak kabul edilemeyeceği gibi; isimlendirmeler yapan şair de bu isimleri okuyucusuna aktarabildiğinde ve onlar tarafından kucaklandığında tam olarak var olabilmektedir. Sonuç olarak o, eserin yaratılmasında bir tür yardımcı olarak okuyucusuyla özellikle yakın bir ilişki içindedir. “Eseri muhafaza etmek,” Heidegger’in ifade ettiği gibi, insanları özel deneyimlerine indirgememektedir fakat onları eserin içinde bulunan hakikatle ilişki içine sokmaktadır.”

Diğer taraftan, eğer şair dünyayla –şiirin yarattığı ve içine aldığı tarihsel, söylencesel ve manevi bağlamıyla− alakadarsa, o zaman şiiri, aktif bir sanat olarak ve hatta bir bakıma hükmeden bir sanat olarak görme eğiliminde olacaktır. Dünya şairi, okuyucuyla deneyim sürdürmeği yalnızca istemez; o bu deneyimi okuyucusu için yorumlamak ister. O, isimlerden emirlerin ötesine geçer. Ve Heidegger, kendisi de bir Yunan tapınağının tanımından şiir çıkarttığı gibi, bu tür şaire kuşkusuz sempati duymaktadır. “Tapınak, orada bulunmasıyla, ilkin şeylere görünümünü ve sonra insanlara üzerlerindeki görüntüsünü verir. Bu görünüm, eser, eser oldukça, tanrı ondan uçmadıkça açık kalacaktır.”

Böyle bir tapınak, hüküm veren tanrısıyla Wallace Steven’nın kavanozuna çok benzeyen bir dünya düzeni empoze edecektir. Fakat o düzenin, Heidegger kendine rağmen açıklar, uğursuz belirtileri olabilir. Böyle bir sanat eseri tarafından yaratılan dünya şiddete dayanabilir –tapınaklarla ve cinayetlerle dolu, İlyada’nın dünyasını bir düşünün. O dünya, kaderleri uğruna kendi sakinlerine savaş yapma emri verebilir. Heidegger’in yazdığı gibi, böyle bir eser “neyin kutsal olup neyin olmadığını, neyin değerli neyin değersiz olduğunu, neyin cesurca ve neyin korkakça olduğunu, neyin yüce ve neyin bayağı olduğunu, neyin efendi ve neyin köle olduğunu belirlemek için kişiyi karar vermeye sevk eder. Bu cümlede o Heraclitus’tan alıntı yapmaktadır, fakat bu sözler, benzer bir şekilde büyüklük ve efendilikle başı dertte olan Üçüncü Reich’ın belagatini açık bir şekilde yansıtmaktadır. Dünya-yaratan sanat, Heidegger yazar ki, “tarihi olmayan” ve böylelikle tarihten silinebilen insanlar için tam bir tehdit ifadesi olan— yalnızca “tarihe geçmiş insanlara” ait olabilir.

Yirminci yüzyılda şiirin tarihi, inanıyorum ki, dünya şiirinden toprak şiirine bir geçiş olarak Heideggerci ifadelerle yazılabilir. Modernistler –ve Heidegger, Eliot ve Pound’un kuşağına aitti– şiiri, bir Heideggerci anlayışla ikamet ettikleri dünyanın paramparça olduğu bir zamanda yeniden dünya kurmak olarak gördüler. Modernist şiir, yeni anlam ve düzen koordinasyonlarının izdüşümünü veren o Yunan tapınağın yaptığı aynı işlevi yapmak istemektedir. Yeats’in hayaletler ve deveranlarında, Pound’un destanlarında ve zalimlerinde, Eliot’ın “Hıristiyan bir toplum idealinde,” dünya yaratmanın çeşitli atılımlarını bulabiliriz. Yine de bu, hiçbir dünya tapınağının yaptığı kadar ve yeni bir kült ve tarih başlatacak kadar yeterince otoriter değildir. Bunun yerine, onlar –Heidegger’in kendi eseri gibi, belki de –kayıp bir dünya ve şairlerin yeni bir dünya inşa etmede güçlerinin olduğu bir zaman için özlem duyulan ifadeler olarak kalmaktadır. Stevens, bu sanata onun mükemmel kitabesini “Mavi Gitarlı Adam”da (The Man with Blue Guitar) verdi: “Oldukça yuvarlak (adil) bir dünya getiremem,/Elimden geldiği kadar yamasam da onu.” (I cannot bring a world quite round,/Although I patch it as I can.)

Yine de dünya şiirinin başarısızlığı, Heidegger etkisinin sonu anlamına gelmez. Tam tersine, son yirminci yüzyıl ve yirmi birinci yüzyılın erken dönem şairleri, ona dolaylı ya da dolaysız borçludur. Çünkü dünya şiirinin düşüşü, toprak şiirinin yükselişi anlamına gelmektedir. Bu şiir –bizim şiirimiz– sanatçıyı yaratıcı olarak değil bir şahit olarak tahayyül etmeyi yeğler. Şairin, tarihin aksi takdirde silip süpüreceği algıların ve hatıraların taşıyıcısı olarak bir görevinin olması gerektiği fikrini benimseyen ahlaki yükümlülüklerin güçlü bir duyumsaması vardır onda. Şair ne zaman, şeylere uygun isimlerini vermekle, diğer insanların unuttuğu şeyi hatırlamakla ya da doğayı o kadar içten görüp ve böylelikle doğa da ona sırlarını açmasıyla alakadarsa o, Heideggerci şiirin böyle bir türünü icra ediyor demektir.

Toprak şiirini bu kadar zahmetli kılan şey, şairlerin içgüdüsel olarak dünya inşa ediyor olmalarıdır. Sanatsal muhayyilenin, görünen şeyler üzerinde etkisini çabucak hissettirerek ve onları sembol ve metafor için fırsatlara dönüştürerek, içgüdüsel olarak hükmetme özelliği vardır. (Kuştan kuş şarkısını almak ve onu uçkunluğa, özgürlük ya da tutkuya dönüştürmek için yazılan bütün şiirleri düşünebilirsiniz.) Açıkça görülecektir ki, bu eğilimde ısrar etmek, kuvvetli bir ahlaki disipline gerek duymaktadır. Fakat dünya şiirinin görünen şeylerin yalın bir katalogundan çok daha fazlası olması için, büyük şiirin dilbilimsel ve duygusal zenginliği için ayrıca bir sanatsal disiplin de gerekmektedir. Toprak şairi, Van Gogh’un mütevazı bir çift ayakkabıya dikkatlerimizi çektiği gibi, genellikle önemsemediğimiz şeyler için bir farkındalık uyandırmak üzere dili kullanmak zorundadır; fakat Heidegger’in o ayakkabılar üzerinde inşa ettiği zorlayıcı türden ve taraf tutan söylence inşa etmekten kaçınmalıdır.

Seamus Heaney’in harika serisi “Squarings”de şair, bu dengelenmiş kendini dizginlemenin zorluğuyla sürekli karşı karşıya gelmektedir. Kariyerinin başlangıcından beri Heaney, açık bir şekilde toprak şairi olmuştur. Şiirleri çiftliklerde ya da kırlarda geçmektedir ve onun zengin, kasvetli, ünsüz harf-ağırlıklı üslubu, konuşulan dile maddi bir ağırlık vermek için tasarlanmıştır. Fakat “Squarings”de, eserine her zaman yön veren metafiziksel ifadeleri telaffuz etmeye çalıştığı gibi özellikle Heideggerci bir anlayışla toprak şairi olmaktadır. Şairin görevinin ilk bölümü, açıkça ifade eder ki, çoğu insanın gözden kaçırdığı şeye dikkat kesiliyor olmasıdır. “Çalışmanı, daha önce gezilmemiş zeminde yap,” diye tembihler ve bütün serisi, somut, duyusal imgelerle doludur: “Bir mandalın makas ve tokat çabukluğu./ Soğukluğu başparmağına değen. Testere gözlü inip kalkışı/Ve düşmesi ve masum sertliği.” (Scissor-and-slap abruptness of a latch./Its coldness to the thumb. Its see-saw lift/And drop and innocent harshness.)

seamus-heaney
Seamus Heaney, 1939 – 2013.

Heaney, “varlıkları söze taşıyan ve onların görünmelerini sağlayan” Heideggerci görevi yerine getiren bu tür “çalışma”da yenilmezdir. Fakat “Squarings”de, duyusal dünyayı yakalamak estetik bir eylemden çok daha fazlasıdır; onun aynı zamanda ruhsal önemi vardır. Belirli anlarda, “şeyleri görmek” –Squarings”in yer aldığı 1991’deki kitabın adı– hem onları hem de onların ötesini görmek anlamına gelmektedir. Heaney’in şiiri, toprağın katıksız tokluğunun ruha girip taşmaya başladığındaki anların böyle efifanilerin (tecellilerin), kaydıdır. “Ruhun etekleri kabardığındaki o olağanüstü an/Ölümün önünde saf bir zindelikle.” (A phenomenal instant when the spirit flares/With pure exhilaration before death.)
Heaney için şair, yine de, zindelik veren böyle anlara onların yabancılık anlarına saygı duyarak sadık olabilir. Yani, Joyce’un çokça kullandığı “epiphany” kelimesi, Heaney’in algısına tam anlamıyla uymaz. Kelime, görünme ya da parlama anlamında Yunancadan gelmektedir; Miladi takvimde, Yortu Festivali Hz. İsa’nın Magi’ye tanrısal görünüşünü kutlamak için yapılır. Fakat bu, post-Katolik şair olan Heaney için su götürmez bir şekilde dünyaya yansıyan ve Yüceliğiyle onu dolduran Tanrı’dır. Onun içtenlikle söyleyebileceği her şey, yeryüzünün kendisinin parlamak için göründüğüdür; o parlaklığı kaydetmek ibadet yönünde gidebileceği en uç noktadır. Bu, Heaney’in efifanilerinin dilinin sürekli olarak niçin negatif, sonuç çıkarmaktan ve açıklama yapmaktan kaçınma meselesi olduğudur. Onun kutsal anları; “Hiçbir şey haddini aşmadı, olan her şey tecimevinde/Boşlukla ve uzlaşıyla çevrilen zamanda/Daha önceden yer aldığına şahitlik etti[ği].” anlardır. (Nothing prevailed, whatever was in store/Witnessed itself already taking place/In a time marked by assent and by hiatus.)

“Hiçbir şey haddini aşmadı,” Heideggerci bir şairin cennet tanımı olabilir: her varlığın sade ve tamamıyla kendisinin olduğu mükemmel kendini dizginleme anıdır. Bu algılayış, “hiçbir şey”in yokluktan başka bir şey olmadığı –ortaya çıkışının memnuniyetle karşılandığı pozitif bir güç olabileceği– yine Heidegger’e oldukça borçlu diğer bir şairin Charles Simic’in eserinde ortaya çıkmaktadır. Erken dönem şiiri “White”da Simic herhangi bir şairde de olan bu paradoksu yakalamakta başarılıdır. “Açlıktan/Tekrar başlamak gerekirse eğer// Dilimde/ Sessizliğin tadıyla,” Simic, toprak şiirinin kalbinde olan paradoksa çabucak atılmaya başlamaktadır. (Out of poverty/To begin again//With the taste of silence/On my tongue,). Eğer şairin çağırması varlıklara kendileri olmalarını sağlıyorsa, o zaman onlar hakkında söylediği herhangi bir şey bütünlüklerini bozma şeklindedir; en iyi şiir “sessizliğin tadı”nı taşıyandır. Daha sonra “White”da Simic, bu soruna şaşırtıcı, sade ama yine de felsefi bir şekilde olan derin imgeyle yaklaşmaktadır:

Mürekkepli ormanda,
Onun en karmakarışık,

En bulanık karalamasında
Kelimelerinin

Ve sözsüz haykırışlarının,
Şöyle bir baktım

Çiçek gibi açılan
Beyaz bir silintiye

Kızgın bir şekilde
Üstü karalanan koca bir şeyin.

**

In the inky forest,
In its maziest,

Murkiest scribble
Of words

And wordless cries,
I went for a glimpse

Of the blossomlike
White erasure

Over a huge,
Furiously crossed-out something.

Şairin aradığı beyazlık yokluktur, fakat aynı zamanda var olmanın izi. Yokluktan değil silintiden dolayı oluşan beyazlık, dilsizlikten değil bilerek sessiz kalmaktan kaynaklanan sessizlik. Bu dizelerde Simic, kendi kendini çürüten kararlılığı ile Heidegger şiirinin bazı sıra dışı tuhaflığını yakalamada başarılı olmaktadır. Ortaçağ via negativa (*)’sının çağdaş bir uyarlamasıdır: sadece söylenemeyecek şeyi söylemek değerlidir.

Eğer Heaney ve Simic, Heideggerci bir üslubun baskın gücünü gösteriyorsa, Billy Collins de o üslubun baskın olmayan sakin çözülmesini göstermektedir. Toprak şiiri, toprağın kendisini bize yabancılaştırdığı zaman başarılı olmaktadır, böylelikle biz onun bize uzak duran güzelliğini algılayabiliriz. Şair toprağın bize
aşina olmasına izin verdiği zaman, yine de, ilgi çekmeyen ve kendini tekrarlayan her şey için onu övmesi bize aşina olan şeyin sadece övgüsü olur. Bu Collins’in “Earthling”inde diğer gezegenlerde daha ağır ya da daha hafif olmanın nasıl bir duygu olabileceğini hayal ettikten sonra karaladığı betiktir, şöyle bitirir şiirini:

Ne kadar da iyidir adım atmak
basit bir banyo tartısına,
mutlu bir dünyalık hissi
aşina yerçekimi sicimleri,

70 kilo sırılsıklam ayakta
güneşten saygın bir uzaklıkta.

**

How much better to step
onto the simple bathroom scale,
a happy earthling feeling
the familiar ropes of gravity,

157 pounds standing soaking wet
a respectful distance from the sun.

Collins, Heidegger’e muamma gibi görünen tam da toprak ismini “basit” ve “mutlu” olan her şey için eş anlamlı kelimelere dönüştürmektedir. Fakat o da, şiirsel anımızın yaygın itici gücünden etkilenerek, şiirin dünyaya nasıl adalet getireceği sorusuyla sürüklenmektedir. Farklı üsluplarıyla, zamanımızdaki en iyi şairlerinin çoğu, Heidegger’in “Sanat Eserinin Kökeni’nde ifade ettiği hakikati bize yalnızca anlatmaya çalışmıyor ama aynı zamanda bize onu yaşatmaya çalışıyor: “Aslında, sıradan olan şey sıradan değildir; sıra dışıdır.”


İngilizce’den Çeviren: İbrahim Ercan

Bu makale daha önce Poetry Dergisinin Ocak 2008 sayısında yayınlanmıştır. Adam Kirsch’ün izniyle 2009 yılında Esrar Dergisi’nin 2. sayısında yer almıştır.

(*) Via negativa: Orta Çağ inanışında; Tanrı evrende bir nesne değildir ve bundan dolayı Tanrı’yı muhakkak sınırlı olan kelimelerle ve kavramlarla tanımlamak imkânsızdır. Bunun yerine Tanrı’nın ne olmadığı şey üzerine dayanarak Tanrı hakkında konuşmak daha uygundur. Bunun için via negativa, Tanrı’yı olumsuzlama yoluyla bilme aracıdır.

             

İbrahim Ercan

1987 yılında Kahramanmaraş'ta doğdu. İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun oldu. İngiliz Dili Eğitimi alanında yüksek lisans yapıyor. Amerika'da Brown Üniversitesi'nde Fulbright yabancı dil öğretim asistanı olarak çalıştı. Şiirleri Esrar ve Varlık'ta yayımlandı. Esrar Dergisi'nin kurucuları arasında yer aldı. Çeşitli şairlerden makale ve şiir çevirileri yapmıştır. Şiir ve edebiyatın yanında grafik tasarımla da ilgilenmektedir.

ÖncekiBiz
SonrakiThe Amulet Temple